Suspiros del sur

SEVILLANAS DEL CARMEN

2023-11-22T10:58:00.000-08:00

LES CONSTANTES DE LA SEVILLANS

La sevillana est une danse en couple, mixte ou pas, elles se dansent par séries de 4.
Chaque sévillanas est chorégraphiquement différente et porte le nom de sa position chronologique.

PRIMERA---SEGUNDA---TERCERA---CUARTA.

Chaque danse est divisée en 3 perties correspondantes aux trois strophes de chaque chanson, illustrées par des pas et des figures distincts.
Quatre couplets sont éxécutés à la suite. Entre chaque (coplas), on observe un bref arrêt. En principe, le même air musical et le même ton est conservée par les quatre sévillanas.
Les compositeurs, actuels composent par cycle de 4 poèmes métriquement identique et thématiquement reliés. Autrefois, on dansait sur des tons et des (coplas) indépendants.

COURS DE SEVILLANES
Avec la méthode de Maria del Carmen

Il était une fois, la belle Andalousie.
Peuple sage et de races mélangées qui entreprirent de chanter pour exprimer un ressenti particulier. Il chantait et danser ses passions et émotions les plus profondes; est ainsi que naquit
son essence: LE FLAMENCO, art énigmatique et par là même difficile à saisir.
Les andalous se définissent davantage par leur "être" que par leur "avoir" car ils ne
possédaient rien. Ils s'investirent dans l'art du flamenco pour exprimer leurs plus profonds sentiments.

A travers le temps, ont été crées (au fur et à mesure) les "palos"- ou différentes branches du flamenco, et c'est ainsi que naquirent "les Sévillanas",
sorte d'initiation à la danse du flamenco.

Les Sévillanas représentent le version la plus légère, la plus qaie du folklore Andalou.
Elle se dansent en couple ou en groupe de couples, par des séries de quatre chacune d'entre elles différente des autres et avec un temps de repos entre elle.

C'est une danse "de galanterie" elle symbolise une relation amoureuse les Sévillanas sont accompagnées de "Palmas" - claquements de mains au rythme de la musique, de guitare et de chansons eles mêmes appelées "Sévillanas" et spécialement conçues pour rythmer cette danse.
Leur principal accessoire plus tradionnel sont les Castagnettes ou "patillos" qui marquent le rythme par leur "rià-rià-pità" révélant ainsi le mouvement classique des sévillanes.

CASTAGNETTES

Castagnettes, instrument à percussion composé d'une paire de coquilles creuses de
bois dur, d'ivoire ou d'un autres matériau, reliées entre elles par une cordelette laissant un peu de jeu. Celle-ci est généralement nouée autour de l'index du pouce de la main de l'instrumentiste. Quand les autres doigts frappent les deux castagnettes l'une contre l'autre, un son aigu et cliquetant est produit. Elles sont utilisées principalement dans la musique Espagnole traditionnelle (flamenco, canto jondo) pour mettre en valeur le rythme du morceau. Les danseuses de flamenco espagnoles en jouent également, tenant une paire de castagnettes dans chaque main. La paire tenue dans la main gauche produit généralement le son plus grave. Des instruments en bois et en ivoire semblales aux castagnettes etaient utilisés dans les temps anciens, mais l'appellation moderne vient du mot Espagnol castano "chataigniers", bois à partir duquel les castagnettes étaient communément fabriquées.

On a beaucoup parlé de l'improvisation et de l'inspiration du danseur mais il faut
bien différentier de l'improvisation et de l'interprétation personnelle de chacun.
Le "salero" touche personnelle- la grace de l'art ne purent s'apprendre par la
technique. Le secret de l'interprétation de chacun doit également passer par la
concentration et l'écoute de la musique.

Au début, de l'apprentissage la sévillane peu sembler académique et froide;
mais une fois vet apprentissage achevé il faut "rompre" la danse, la rendre
naturelle, la libérer et se libérer, s'en laproprier et l'investir de sensualité.

Avec ma méthode, nous suivrons la chorégraphie orthodoxe classique.
Après l'apprentissage, chacun trouvera son style propre par l'epression de ses
sentiments profonds.

Que vous soyez débutant ou danseur initié, vous pouvez vous adapter à ma technique
qui s'attache à l ' heure de la danse, a relégué inquiétudes, les freins restrictions
extérieures, l 'état de nervosité ou de mal-être à un deuxiéme plan.
C' est ainsi que chacun y trouvera son style propre par la créativité intérieure et le développement de la concentration.
Cette danse transmet la joie de vivre, apporte le bien-être et développe la coordination de pie et de mains, la spontanéité, ce charme que chacun posséde en lui et procure un réel plaisir.

Position correcte

Il faut maintenir la tête haute les épaules droites, sans que cette position ne semble exagérée.
Observez la position qui vous est montrée par votre professeur et vous réussirez ainsi à obtenir le port et la silhouette qu'il faut, le regard décidé, le torse tendu la tête droit.
Il faut savoir que le port ou "attitude" est essentiel dans la danse du flamenco. Le manque de naturel que vous pouvez ressentir au début disparaîtra des lors que vous aurez pratique et acquis cette position de départ.

De la taille vers le haut Le " braceo " au mouvement des bras.
Les danseurs bougent non seulement les bras mais aussi les poignets, les mains jusqu' au bout des doigts.
Il faut savoir que le " braceo " féminin est trés différent du masculin.
Les exercices des bras et des mains de cette technique conviennent à toute autre danse du Flamenco.
De la taille vers le bas Il y a deux points principaux:

1- Il faut aligner la colonne vertébrale sans laisser ressortir les fessiers et maintenir le poids du coups vers l ' avant pour éviter de perdre l' équilibre ou le balancer vers l 'arrière surtout au moment de tourner ou de faire le " zapateado " -claquement des pieds.

2-Les genoux doivent rester légèrement fléchis. Ils ne doivent pas être rigides pour le " zapateado " afin d'éviter les petits sauts que provoquerait un étirement des genoux.
Le " zapateado " ou "escobilla" ne se fait qu'une fois, au cours de la 3éme sévillanes.
Afin que le mouvement des pieds acquiére un son net au moment de "zapateado " l est indispensable de reproduire les exercices que le professeur montre de mainère lente et posée. Même s ' il sont faciles, la difficulté se trouve justement dans la lenteur de l 'action, sans prendre son élan des le départ et en augmentant la vitesse petit à petit, au fur et à mesure.

Les "pas" des Sévillanes.

La position principale appelé " paso de sevillanas" est le pas basique de cette danse.
On le retrouve dans chacun des 4 mouvements qui composent un sévillane.
Chaque mouvement ensuite se compose de pas différents, il en existe quatorze au total.

A titre d' exemple nous évoquerons dans la 1er sévillane quatre " pasadas" qui se suivent dans la 2éme les pas de " vals" dans la 3éme la " escobilla" ou claquements des talons et la 4éme les " careos" qui consistent à faire tourner les danseurs l' un autout de l'autre.

La sevillanas exprime une relation amoureuse.
La premiére symbolise la rencontre.
La deuxiéme la sensualité.
La troisiéme l 'affrontement.
La quatriéme la réconciliation.
C' est un danse à trois temps.

Palos del flamenco - clasificacion

2011-11-03T08:13:00.000-07:00

Palos

Según la Real Academia Española, se conoce como "palo" a "cada una de las variedades tradicionales del cante flamenco". Los palos pueden clasificarse siguiendo varios criterios: Según sea su compás, su jondura, su carácter serio o festero, su origen geográfico etc.
Clasificación métrica de la música

Según Faustino Núñez, los palos del flamenco se dividen atendiendo a la métrica de su música en:

* 1. Estilos con métricas de 12 tiempos:
* 1.1. Grupo de la soleá: Bulerías, Bulerías por soleá, Alegrías, Soleá por bulerías, Caña, Polo, Mirabrás, Caracoles, Romera, Cantiñas, Bambera, Alboreá, Romance.
* 1.2. Grupo de la seguiriya: Seguiriyas, Cabales, Liviana, Serrana, Toná-Liviana
* 1.3. Guajira y Petenera.

* 2. Estilos de métrica binaria:
* Grupo de los tangos: Rumba, Garrotín, Colombiana, Milonga (género musical), Farruca, Taranta o Taranto, Tientos, Mariana (música).

* 3. Estilos de métrica ternaria: Fandango de Huelva, Sevillana, Fandango malagueño, Seguidilla sevillana. (y todos los estilos de doce tiempos, en los que subyace la métrica ternaria)

* 4. Polirrítmico: Tanguillo y zapateao.

* 5. Libres: Toná, Debla, Martinete, Carcelera, Cantes camperos, Saeta, Malagueña, Granaína, Media Granaína, Rondeña, cantes de las minas (Taranta, Cartagenera, Levantica, Murciana).

Clasificación métrica de las coplas

Atendiendo a la métrica de las coplas los palos pueden dividirse en tres grandes grupos:

* Las herederas del romance: Coplas de tres o cuatro versos de ocho sílabas, con rima preferentemente asonantada en los versos pares.
* Las herederas de la seguidilla: Coplas de tres o cuatro versos alternos de cinco y siete sílabas, con rima en los versos cortos.
* Las herederas del fandango: Coplas de cinco versos de siete u ocho silabas, rimando las pares y las impares por separado. A la hora de la ejecución se repite uno de los versos.

La evolución de los palos

Siguiendo la clasificación métrica de las coplas de los palos, la evolución de los mismos fue la siguiente:

Palos herederos del romance: Se fueron desarrollando a partir de los cantes populares basados en el Romancero y los pliegos de cordel cuya estilización dio lugar al corrido. El fraccionamiento de algunas cuartetas significativas (frecuentemente resumidas en tres versos) dio lugar a las tonás primitivas a la caña y el polo, que comparten métrica, melos y compás pero difieren en su ejecución. El acompañamiento de la guitarra les imprimió un compás que las hizo bailables. Su paternidad se le atribuye a Ronda, ciudad fronteriza entre la Alta y la Baja Andalucía. Estos palos llegarían a Triana, arrabal de Sevilla con gran tradición en los corridos, donde se transformarían para dar lugar a la soleá. Desde aquí viajaría a Utrera, Jerez, Cádiz y El Puerto, donde conformarían variantes locales. En Cádiz, en ese momento la ciudad más cosmopolita de España, sufre multitud de influencias que la hacen evolucionar hasta generar el grupo de las cantiñas y su palo central la alegría con marcada influencia de la jota aragonesa. Asimismo de la interpretación más festiva de corridos y soleares surgirían en Triana los jaleos, y en Jerez y Utrera la bulería. Los jaleos viajaron a Extremadura y las bulerías se redifundieron desde Jerez a toda la Baja Andalucía, generando variantes locales. Por otro lado, los tangos y tientos se desarrollan en los grandes puertos andaluces (Cádiz, Sevilla y Málaga), acusando la influencia de la música de la Cuba colonial según algunos autores, o de los primitivos ritmos gitanos según otros.

Palos herederos de la seguidilla: La métrica de las seguidillas es compartida también por algunas tonadas campesinas como la nana, los pregones y los cantes de trilla, cuyo arcaísmo interpretativo y argumental invitan a pensar que son géneros preflamencos. A partir de ellos pudo desarrollarse la liviana, palo que en un principio se interpretaría sin guitarra. La serrana en cambio se presenta como una interpretación virtuosista y melismática de la liviana, hasta el punto de que tradicionalmente se interpretaban juntas, sirviendo la liviana de introducción o de remate. Este grupo de palos son los de menor ascendencia gitana en elaboración e interpretación, por lo que no deja de ser curioso el hecho de que el palo más genuinamente calé, la alboreá, cante de boda vetado fuera de las reuniones familiares gitanas, comparta métrica. También sin guitarra pudo desarrollarse la primitiva playera (posible contracción fonética de plañidera), que andado el tiempo se impregnaría de los melos de las tonás para dar lugar a la siguiriya, finalmente ejecutada con guitarra. Su métrica es única y consta de un primer, segundo y cuarto verso de cinco o seis sílabas y un tercero que puede llegar a las once o doce.

Palos herederos del fandango: El fandango, que en el siglo XVII estaba considerado el cante y baile más extendido por toda España, quedó confinado en comarcas donde acabó generando variantes locales. A causa de la expansión de las sevillanas, en algunas comarcas (especialmente al oeste del Guadalquivir) el fandango fue perdiendo su papel de soporte del baile, lo que permitió un mayor lucimiento y libertad del cantaor. De este modo surgieron muchas variantes locales, especialmente en la provincia de Huelva, que en el siglo XX dieron lugar a multitud de fandangos de creación personal. Ajenos en gran medida al aflamencamiento sobrevieron en los pueblos de los Montes de Málaga los verdiales y en otras provincias manifestaciones similares, como el chacarrá. Al este y sureste del Guadalquivir los fandangos se acompañaban con la bandola, instrumento con el que se acompañaba siguiendo un compás regular que permitía el baile y de cuyo nombre deriva el estilo "abandolao". De este modo surgieron los fandangos de Lucena, los zánganos de Puente Genil, las malagueñas primitivas, las rondeñas, las jaberas, los jabegotes, la granaína, el taranto de Almería y la taranta de Jaén. Con la apertura de yacimientos mineros en Murcia miles de campesinos andaluces, especialmente de las provincias más orientales, emigraron a Murcia, en cuyos principales enclaves mineros evolucionaron los tarantos y tarantas. Esta última que, tuvo una variante propia en Linares, evolucionó hacia la minera de la Unión, la cartagenera y la levantica. A partir de la época de los cafés cantantes, algunos de estos cantes se desligaron del baile y se adquirieron un compás libre, que permitía el lucimiento de los grandes intérpretes. El gran impulso a este proceso lo dio Antonio Chacón, quien desarrolló versiones preciosistas de malagueñas, granaínas y cantes mineros.

Via: wikipedia

Historia del flamenco 1

2011-10-01T05:38:00.000-07:00

El flamenco es un género de música y danza que se originó en Andalucía (sur de España) en el siglo XVIII, que tiene como base la música y la danza andaluza y en cuya creación y desarrollo tuvieron un papel fundamental los andaluces de etnia gitana. El cante, el toque y el baile son las principales facetas del flamenco.

Se cree que el género flamenco surgió a finales del siglo XVIII, sobre el sustrato de la la música y la danza tradicionales de Andalucía, cuyos orígenes son antiguos y diversos. Está muy extendida la idea de que el flamenco es el folclore de Andalucía pero no es así. En la Andalucía pre-flamenca las músicas folclóricas estaban fraccionadas a nivel comarcal: seguidillas y sevillanas en el Alto y Bajo Guadalquivir, fandangos en el extremo occidental, fandangos abandolados en la Alta Andalucía y la campiña cordobesa, verdiales en los Montes de Málaga, trovos y músicas alpujarreñas para las tierras altas de Granada y Almería... El flamenco bebe de muchas de esas fuentes pero dando un resultado final tan estilizado y complejo que el andaluz medio, aún teniéndose como bien dotado para la música, sería incapaz de acometer. De hecho, en ningún momento de su larga trayectoria histórica, el flamenco ha pasado de ser una música relativamente minoritaria, con mayor o menor difusión, pero siempre superada por los folclores locales o comarcales.

En el transcurso del siglo XIX todos esos ingredientes, que a la postre conformarían el flamenco, se están fusionando y recreando hasta el punto de que siendo la mayor parte de sus coplas de origen campesino estas adquirirán su carácter flamenco ya en la ciudad: todas las cunas del flamenco son ciudades o agrovillas de marcado peso específico en las comarcas del Bajo Guadalquivir.

Por otra parte la apropiación de los gitanos a la ejecución de los cantes trae como consecuencia un estilo propio que los alejarán cada vez más de las tonadas populares, fenómeno que se acentuará aún más con el surgimiento de los cantaores profesionales.

El casticismo

Un hecho trascendental en la historia de los gitanos españoles fue la promulgación en 1783 por parte de Carlos III de una pragmática que regulaba su situación social. La pragmática recogía los siguientes aspectos:

1. Los gitanos son ciudadanos españoles.
2. Debe dejarse de decir gitano, ya que todos los ciudadanos son iguales.
3. Los niños deben ir a la escuela a partir de los 4 años.
4. Los gitanos son libres de fijar su residencia.
5. Los gitanos pueden emplearse o trabajar en cualquier actividad.
6. Los gitanos tienen derecho a asilo y atención a sus enfermos.
7. Los gremios que impidan la entrada o se opongan a la residencia de los gitanos serán penalizados.
8. Se imponen penas a los que obstaculicen la integración de los gitanos.

Sin embargo, para que el gitano pueda disfrutar de estas igualdades, debía cumplir unas condiciones:

* Abandonar su forma de vestir.
* No usar su lengua (el caló) en público.
* Asentarse y abandonar la vida errante.

Tras la Guerra de Independencia Española (1808-1812 en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí. Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.

Los Cafés Cantantes

En 1881 Silverio Franconetti abrió el primer café cantante flamenco. Los cafés cantantes eran locales nocturnos donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.

Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí. En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, y al frente de todos el propio Silverio, cantaor de largo repertorio, de excelentes dotes artísticas y a quien le gustaba retar en público a los mejores cantaores que pasaban por su café. La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el payo aprendía los cantes gitanos, mientras los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos de los payos que radicaban en Andalucía, el cantaor de escaso repertorio se afanaba por extenderlo, y el público configuraba con su aplauso un gusto musical que tendía a unificarse (en temática y ejecución) y a discriminar unos palos de otros.

Via: wikipedia

Historia del flamenco 2

2011-09-20T10:58:00.000-07:00

La Generación del 98 y el Antiflamenquismo

El último tercio del siglo XIX supone una etapa convulsa para la política española: Estallidos revolucionarios, guerras civiles, golpes militares, etc. Estas tensiones se traducen en una debilidad exterior que culminará en la pérdida de las colonias en 1898. Estos hechos hacen reflexionar a la intelectualidad de la época que ve cómo España pierde su estatus de potencia política a la par que se va atrasando frente a los avances industriales del norte de Europa. Entre el ramillete de explicaciones exhibidos por estos intelectuales de la Generación del 98 se halla el flamenquismo, especie de cajón de sastre conceptual donde caben las costumbres gitanas, el cante flamenco, la afición a los toros y otros elementos de la cultura popular andaluza, que es vilipendiada en la misma época en que los nacionalistas intelectuales gallegos o catalanes promueven una recuperación de sus respectivas "culturas nacionales".

Todos los miembros de dicha Generación fueron por tanto "Antiflamenquistas", a excepción de los hermanos Machado que por ser sevillanos y a la par hijos del famoso folclorista "Demófilo" tenían una visión más compleja del asunto. El paladín de dicho movimiento fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud fue un casticista militante. Noël, que era gran admirador de la cultura popular, atribuyó a la extensión del Flamenco y la Tauromaquia el origen de los males de la patria, en contraposición a los modernos estados europeos donde la ausencia de estas manifestaciones culturales parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el Flamenco y la intelectualidad.,

La Generación del 27

Esta grieta se cerró por el decisivo empuje de la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del fenómeno. La refutación del "antiflamenquismo" vino dada por dos frentes. En lo intelectual por el prestigio de artistas de talla internacional como Lorca, Picasso o Hemingway, así como por los abundantes estudios antropológicos y musicológicos editados a partir de los años 50 del siglo XX. En lo histórico por la constatación evidente de que los momentos de mayor esplendor del Flamenco y la Tauromaquia coincidieron casi siempre con años de desarrollo económico en España: década de 1920, década de 1960, década de 1980...

Concurso de Cante Jondo de 1922

Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del Flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados y el jurado fue presidido por Antonio Chacón, por entonces primera figura del cante. Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.

Via: wikipedia

Historia del flamenco 3

2011-09-10T12:10:00.000-07:00

La Ópera Flamenca

En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la Ópera Flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las cantiñas, los cantes de ida y vuelta y, sobre todo, los fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el falsete y lo gaitero, pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos.

La Postguerra y el Franquismo

Durante los primeros años de Franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.

El Neoclasicismo Mairenista y el nacimiento de la flamencología

Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo Flamencología, cuya primera edición vio la luz en 1955. Aparte del inspiradísimo título, auténtico bautismo de toda una ciencia musicológica, el libro dignificaba todo lo relacionado con el arte flamenco a base de aplicar a éste la misma metodología que la empleada en otros campos del estudio académico, con lo que creo una nueva imagen más compacta y certera. Los numerosos contactos que usó el autor confirieron a su obra el prestigio definitivo. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.

En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del Arte Flamenco más antigua. Decir que Flamencología está en la base de todo estudio posterior sobre el Flamenco no es exagerar en modo alguno, pero si hay una obra donde esa incidencia se hace especialmente acusada es en Mundo y Formas del Cante Flamenco, escrito al alimón entre el poeta cordobés Ricardo Molina (miembro del Grupo Cántico) y el cantaor sevillano Antonio Mairena. Despojada del lenguaje tecnicista la obra explora la historia y la conformación del cante y describe la total variedad de palos y estilos, resultando una obra de indiscutible valor referencial a la par que polémica. Ésta viene dada por la defensa a ultranza que los autores hacen de lo que después se llamó la «tesis gitanista», en la que se establece erróneamente que el flamenco es obra exclusiva de los gitanos y que lo habrían mantenido en la intimidad hasta la eclosión del profesionalismo. Asimismo se diferenciaba entre cante grande (aquel de más inequívocas influencias gitanas) y cante chico (aflamencamiento formal de tonadas folclóricas y coloniales). En base a estos preceptos se organizó el Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba.

Con todas sus controversias el Neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.

La fusión

Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos. Sin embargo sus opiniones más controvertidas encontraron respuesta en otros autores que vinieron a elaborar la "tesis andalucista", por la cual el Flamenco habría sido un producto cultural genuinamente andaluz (pues se desarrollaba íntegramente en esta región y sus cantes básicos derivaban del folclore meridional) y en él los gitanos habrían contribuido en tanto que andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del Flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. En la unificación posterior de ambas tesis contrarias, la "andalucista" ha acabado por tener un mayor peso (en parte por no ser excluyente).

A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera...), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.

Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.

Via: wikipedia

Historia del flamenco 4

2011-09-08T15:50:00.000-07:00

El Nuevo Flamenco

A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).

Ya a finales de ésta década y durante toda la siguiente la fonográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "Nuevo Flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo...) de una voluntad flamenca.

El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.

Panorama actual

Por la vía de una mayor conservación de las esencias flamencas destacan cantaores como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia o Estrella Morente, que sin renunciar a los beneficios artísticos y económicos del crossover mantienen en sus interpretaciones un mayor peso de lo flamenco concebido en un sentido más clásico. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras fonográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente enciclopédicos sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.

En Jerez se construye la Ciudad del Flamenco, que albergará el Centro Nacional de Arte Flamenco, dependiente del Ministerio de Cultura y que pretenderá canalizar y ordenar las iniciativas sobre dicho arte.

Nacho Blanco, baile por martinete

2009-11-14T03:26:00.000-08:00

Milonga campera

2009-11-14T03:25:00.000-08:00

Milonga campera con pista de Hugo Díaz, editada en formato de Trailer. Bailada por Los Orilleros.

Petenera

2009-11-14T03:06:00.000-08:00

Natalia Nagibina (baila)
Jorge Nagibin (tocue)
Yana Voitenco (Cante)

Eva Yerbabuena por seguirilla

2009-11-14T03:04:00.000-08:00

Solea por Bulerias - Manuela Vargas, Joaquin Cortes

2009-11-14T03:02:00.000-08:00

Yaelisa - Solea

2009-11-14T03:00:00.000-08:00

Estrella morente - Tangos

2009-11-14T02:59:00.000-08:00

Vicente Amigo-Tangos Del Arco Bajo

2009-11-14T02:55:00.000-08:00

Tarantos

2009-11-14T02:49:00.000-08:00

I Gala del conservatorio profesional de danza de Albacete. Llanos Valero al baile, Alejando Villaescusa al cante, Rafael Hoces a la guitarra. Coreografia y percusión Cristobal Muñoz.

Marina por Tientos

2009-11-14T02:42:00.000-08:00

Sara Baras en Sabores - Zambra

2009-11-14T02:40:00.000-08:00

Zorongo

2009-11-14T02:35:00.000-08:00

Choreografia de Roberto Amaral y Irit La Rubia.

Guitarra: Tony Trianna
Cante: Antonio De Jerez
Baile: Irit La Rubia

Antonio Reyes - clases de baile flamenco

2009-11-13T12:41:00.000-08:00

Eva la yerbabuena

2009-11-13T12:37:00.000-08:00

Espectáculo de Adriana Dobarro - El Emigrante

2009-11-12T13:04:00.002-08:00

Espectáculo de Adriana Dobarro, presentado el martes 18 de noviembre de 2008 en el Teatro Trasnocho. La acompañaron en escena las bailaoras Daily Fuguet, Gabriela Alfonzo y Mariana Martinez; la actriz Aurelia de Freitas y 15 bailaoras de su Estudio. La magia de la música celta, envolvió al Flamenco con el talento de un staff de músicas de alto nivel: osé Miguel Vázquez, en la gaita celta y flautas irlandesas, Cristóbal Ruíz, en el cante flamenco, Juan Ernesto Velásquez y José Manuel Martos, en las guitarras, Joaquín Fernández, en el violín, Juan Carlos Hernández, en la percusión, José Mata, en la flauta Pilar Rojas en el Cello.

Simbiosis entre bailaora y caballo

2009-11-12T13:04:00.001-08:00

Rosa Elena Flores - soniquete y bulería

2009-11-12T12:59:00.000-08:00

Rosa Elena Flores - Soleá y jaleo

2009-11-12T12:51:00.000-08:00

Pepa Montes en la Bienal de flamenco "Bailaora"

2009-11-12T12:48:00.000-08:00

Sentimientos - Isabella Galaiou y las bailaoras

2009-11-12T12:43:00.000-08:00

BAILAORAS DE FLAMENCO. SANDRA GUERRERO LA NEGRA

2009-11-12T12:42:00.000-08:00

BAILE FLAMENCO SANDRA GUERRERO LA NEGRA.

2009-11-12T12:41:00.000-08:00

Los Romeros de la Puebla - Vente a bailar/Una sevillana fue

2009-11-12T12:35:00.000-08:00

Aprende a bailar sevillanas

2009-11-12T11:07:00.000-08:00

Sevillanas: Rocio Cortes - Fue tu querer

2009-11-12T11:06:00.000-08:00

Farruquito en Nimes

2009-11-11T10:31:00.000-08:00

Farruquito en Nimes

2009-11-11T10:15:00.000-08:00

Rafael Amargo - Bulerías

2009-11-11T10:12:00.000-08:00

Rafael Amargo - Tango y por Alegrías

2009-11-11T10:10:00.000-08:00

Grupo de Baile de Rafael Amargo (F.F.Yerbabuena)

2009-11-11T10:08:00.000-08:00

Joaquin Cortes y su flamenco III

2009-11-11T09:56:00.000-08:00

Joaquin Cortes y su flamenco 2

2009-11-11T09:55:00.000-08:00

Joaquin Cortes y su flamenco

2009-11-11T09:54:00.000-08:00

Sara Baras - El Albaicín

2009-11-11T09:51:00.000-08:00

Flamenco

2009-11-11T08:45:00.000-08:00

Malagueñas - Luisa Chicano

2009-11-09T13:21:00.000-08:00

Fandangos - Camaron de la Isla y Tomatito- Malaga 1990

2009-11-09T13:16:00.000-08:00

Tanguillos - Paco de Lucia

2009-11-09T13:11:00.000-08:00

Baile por Soleá y Bulerías del Güito

2009-11-09T12:51:00.000-08:00

Alegrias - Rosa De Las Heras

2009-11-09T12:46:00.000-08:00

Palos del flamenco - palo a palo 4/4

2009-11-02T12:52:00.000-08:00

Rumba flamenca

Rumba flamenca es un tipo de cante que es movidizo y que tiene un toque flamenco. Los instrumentos principales para tocar la rumba flamenca son las palmas,el cajon,la guitarra flamenca y las castañuelas. Se necesitan voces tanto masculinas como femeninas. Se origina a partir de una danza cubana. En España se hizo conocida en teatros y espectáculos de variedades de donde los interpretes flamencos la adoptan.

Saeta

La saeta es un canto religioso, generalmente improvisado y sin acompañamiento, realizado en las procesiones de Semana Santa y que tiene su origen en el folclore andaluz. Se trata de una melodía de ejecución libre, llena de lirismo y de influencia árabe. Exigen conocer el estilo del cante jondo propio de la tradición musical del flamenco.

El texto está compuesto por varios versos octosílabos y tiene siempre un significado religioso que alude a los hechos y personajes de la Pasión. Se canta en honor de las imágenes de los pasos que desfilan por las calles durante la Semana Santa.

Seguiriya

La seguiriya es un palo flamenco, cante trágico, fuerte, oscuro y desolador, interpretado de forma pausada y lenta. Siendo su nombre una deformación fonética de "seguidilla" y es uno de los palos flamencos más importantes. Las letras de sus coplas son trágicas, doloridas y reflejan el sufrimiento de las relaciones humanas, amor y muerte. Estructuralmente se compone de cuatro versos de seis sílabas el primero, segundo y cuarto, y endecasílabo el tercero. Riman el segundo y el cuarto en consonante o asonante. La estructura en este caso no es estricta, primando el sentimiento sobre la forma, y no es raro encontrarse con seguiriyas con otra métrica (7-7-11-7 y 8-5-11-6). Una forma menos extendida es la estructura 6-11-6, en la que rima el primero con el tercero, y se repite usualmente el segundo verso al cantar. Uno de los cantantes más afamados por el cante de la seguiriya fue Antonio Mairena.

Sevillanas

Cante y baile típico de las distintas ferias que se celebran por toda la región andaluza, sobre todo en la Feria de Abril de Sevilla y tambien en la romería de El Rocío, en la aldea almonteña de Huelva,y todas las de Andalucía, o en las Cruces de Mayo de Lebrija (Sevilla). También son populares en las distintas romerías y en la antigüedad, en los corralones de vecinos y patios. Su origen se encontraría en los años previos a la época de los Reyes Católicos, en unas composiciones que eran conocidas como "seguidillas castellanas", con el tiempo evolucionaron y se fueron aflamencando, añadiéndose el baile en el siglo XVIII hasta llegar a los cantes y bailes con que son nombradas actualmente.

Está incluida entre los palos del flamenco. A la Feria de Sevilla llegaron el mismo año de su fundación con el nombre que la caracteriza, aunque no fueron reconocidas legalmente con ese término por la Real Academia Española de la lengua hasta el 1884 que fue incluida en el diccionario de la lengua española.

Soleá

La soleá (soledad en dialecto andaluz) es una combinación métrica propia de la lírica popular andaluza, compuesta por tres versos de arte menor octosílabos con asonancia en el primer y el tercer verso y sin rima de ninguna especie el segundo (8a, 8-, 8a). Se la conoce también con el nombre de "terceto gallego" o "terceto celta". Entendida como composición poética, suele versar sobre el tema de la soledad y el desengaño. El plural de soleá es soleares.

La soleariya es un derivado de la soleá, en la que el primer verso es hexasílabo y los otros dos endecasílabos. Como variante, la soleariya puede presentar la siguiente estructura: un primer verso hexasílabo, un segundo verso de arte mayor de entre 10 y 12 sílabas, y un tercer verso hexasílabo. En los dos casos citados, la soleariya presenta la rima característica de la soleá, rimando los versos impares en asonante y quedando el segundo libre.

La soleá ha traspasado los límites de la literatura popular andaluza, incorporándose a la obra de autores como Manuel Machado, quien usó soleares y soleariyas en su libro Cante hondo (1912).

Tengo un querer y una pena.
La pena quiere que viva;
el querer quiere que muera.

Llorando, llorando
nochecita oscura, por aquel camino
la andaba buscando.

La soleá es considerada como uno de los "cantes grandes" del género flamenco.

Tango

El tango es un palo del flamenco con copla, de tres o cuatro versos octosílabos. Está considerado como uno de los estilos básicos del flamenco, existiendo variadas modalidades, entre las que destacan las de Extremadura, Cádiz, Triana, Jerez y Málaga.

Todas las teorías indican que el origen del tango han de repartírsela entre Cádiz y Sevilla, descartándose toda relación con el tango rioplatense. Posiblemente proceda de antiguos cantos bailables del siglo XIX y que poco a poco se fueron modificando hasta alcanzar la forma actual, un cante ejecutado a 4/4 en todas las tonalidades posibles.

Sus primeros intérpretes conocidos fueron El Mellizo y Aurelio Sellés en Cádiz, Pastora Pavón y el Titi en Sevilla, Frijones y el Mojama en Jerez, y La Pirula, la Repompa y el Piyayo en Málagay cadiz.

Taranto

El Taranto es un palo del flamenco, creado en Almería y que desciende de la Taranta, distinguiéndose de ésta en que se mantiene un cierto compás, lo cual permite el baile siendo éste similar al de la Zambra. Este cante procede de la zona minera de Almería, lo cual introduce al Taranto dentro de los cantes de las minas.

Las noches de cante flamenco de la capital almeriense entre el siglo XIX y XX fueron bellamente aderezadas principalmente en tres cafés de cante: el del Frailito, situado en la plaza de Santo Domingo, que estuvo abierto al público desde 1875, el España, en la calle Sebastián Pérez (hoy, General Rada), y el Lyon de Oro. Actualmente la peña flamenca El Taranto se encarga de mantener viva la tradición del cante de Almería. Más tarde, la influencia de los bailaores interpretando el Taranto como baile extendió su popularidad. Se considera a Carmen Amaya la madre del taranto como baile, hacia los años cuarenta del siglo XX.

El primero en nombrar el Taranto como cante de mineros es Lafuente Alcántara en su Cante de Mineros de 1865, recogiendo esta letra tan almeriense: Hermosa Virgen de Gádor / que estás al pie de la sierra,/ ruega por los mineritos / que están debajo de tierra.

Tientos

Los Tientos son un palo del flamenco, estilo musical de cante y baile español. Los tientos son un palo binario, del grupo de los tangos.

Existe un tipo de composición en música clásica que suele denominarse tiento (en singular) y no tiene nada que ver con la definicíon anterior.

Métricamente la copla consiste en tres o cuatro versos octosílabos seguidos por un estribillo. Procede del tango flamenco, aunque su ritmo es mas lento, por lo que primitivamente se le llamaba tango tiento.

Tradicionalmente se ha considerado al cantaor El Marrurro como uno de los creadores de este estilo, mientras que Enrique el Mellizo le dio la forma moderna por la que lo conocemos hoy en día. Otros cantaores famosos que interpretaron este estilo fueron Antonio Chacón y Pastora Pavón.

ejemplo:

Te voy a meter en un convento
que tenga rejas de bronce,
pa que tú pases fatigas
y de mi cuerpo no goces.

¿Qué pájaro será aquel
que canta en la verde oliva?.
Corre y dile que se calle
que su canto me lastima.

Toná

La Toná es un Palo flamenco matriz, es decir, el originario de otra serie de palos posteriores. Es, por tanto, una de las formas más antiguas del flamenco.

Su origen se sitúa en los romances castellanos, adaptados por los gitanos bajo-andaluces como propios y denominados corríos. Etimológicamente, toná deriva de tonada, es decir, acento musical. Su desarrollo hasta convertirse en un cante gitano tiene lugar durante el siglo XVIII, pues algunos autores hablan de que, hacia comienzos del siglo XIX, existían unas 33 clases diferentes de toná, atribuidas a gitanos de Jerez o Sevilla, aunque muchas de ellas no han llegado hasta nosotros ni han podido ser identificadas.

Todas las tonás que se conocen hoy en día responden a una misma línea melódica, diferenciándose exclusivamente por las letra. Los textos históricos recogen varios tipos de tonás personales: Las de tío Luis el de la Juliana (llamadas, Liviana, Grande, del Cristo y de los pajaritos), las de Blas Barea, Alonso Pantoja y hasta doce cantaores más. Sin embargo, hoy en día solamente se utilizan la toná Grande, la toná Chica y la del Cristo, que ha sobrevivido gracias a que Antonio Chacón la aglutinó a un tercio de su saeta y fue recuperada por Perico el del Lunar. En todo caso, se trata de un palo poco cultivado por los cantaores modernos.

De la toná provienen, directamente, palos como la Saeta, el Martinete, la Debla y, en general, los cantes sin acompañamiento. Probablemente también las primeras seguiriyas y las livianas, puesto que existió una toná-liviana con hasta cuatro variantes.

Trillera

Las Trilleras o Cantes de trilla, son un palo flamenco de origen folclórico
En su origen se trataba de canciones camperas, de carácter popular, asociadas a trabajos rurales. Su conformación lineal y no melismática, y su clara semejanza melódica con la nana, indican su procedencia castellana, donde también se conocen verdaderas canciones de trilla. Se trata, por tanto, de un tipo de canción bastante antiguo, aunque su aflamencamiento tuvo lugar, probablemente, a lo largo del siglo XIX.

Las trilleras se ejecutan sin acompañamiento de guitarra, usualmente con un marcaje del ritmo básico con cascabeles o campanillas, rememorando los que, en su tiempo, llevaban las bestias de tiro durante la faena de la trilla, en las eras. El cante se suele complementar con voces arrieras del propio cantaor, para estimular el trabajo de las bestias.
Uno de los intérpretes más reconocidos de estos cantes de trilla, fue Bernardo el de los Lobitos.

Zambra Mora

Zambra, también conocida como Zambra Mora es una danza flamenca de los gitanos de Granada, la cual se cree evolucionó de anteriores danzas moras. La Zambra Mora tiene algunas similitudes con la Danza del Vientre. En el lenguaje árabe marroquí "zambra" significa "fiesta".

La danza Zambra es típica de las ceremonias nupciales gitanas; sin embargo, los gitanos la bailan para los turistas en las grutas y Colinas de Sacromonte, Andalucía. Se prohibió en España durante una época por ser considerada una danza pecadora, cuando en realidad sólo era sensual. En los tiempos modernos ha sido adoptada por los bailarines flamencos Carmen Amaya, La Chunga, Pilar López y Puela Lunaris. Se baila con los pies descalzos, con castañuelas en los dedos, la blusa anudada bajo el busto y la falda larga asegurada a la altura de la cadera con amplios pliegues que permite hacerla flotar en el aire.

Zorongo

El zorongo es un canto y baile popular propio de la música andaluza. Se caracteriza por su métrica ternaria. El zorongo más conocido es el que La Argentinita y Federico García Lorca grabaron al canto y al piano respectivamente en 1931. Sin ser estrictamente un palo flamenco, su estilo andaluz permite que se aflamenque con facilidad.

Palos del flamenco - palo a palo 3/4

2009-11-02T10:35:00.000-08:00

Martinete

Martinete es un palo flamenco, estilo musical de cante y baile español.
Se trata generalmente de un cante con copla de cuatro versos octosilabos. Se considera una modalidad de la toná, al igual que la carcelera, originada en las fraguas o herrerías. Sus letras se distinguen por generalmente por su contenido triste y por su tono monocorde, terminando en largos quejíos. Por ser una toná se canta sin guitarra aunque a veces se acompaña precisamente de sonidos de fragua, como el de un martillo pilón o martinete golpeando el metal.

Media

Se trata de un cante con copla de cinco versos octosilabos de rima consonante, que al cante se suelen convertir en seis por repetición de uno de los dos primeros. Pertenece junto con la granaína al grupo de los cantes de Levante. Su creación se atribuye a Antonio Chacón.

Granaína

La Granaína es un palo flamenco derivado de los fandangos y suele incluirse entre los estilos malagueños.

El origen de este palo se sitúa en los Verdiales, un cante de origen folclórico, basado en el fandango, originario de los Montes de Málaga y de Ronda. Su desarrollo tiene lugar en las zambras de Granada y fue popularizado, inicialmente afinales del siglo XIX, por cantaores locales como Frasquito Yerbagüena o Paquillo el Gas, difundiéndolos más tarde otros cantaores bajo-andaluces, principalmente Antonio Chacón, Canalejas de Puerto Real y El Pena.

Existen dos variantes de este palo, la Granaína propiamente dicha, y la Media Granaína. Ambas disponen la línea melódica de forma clara y con cambios de tonalidad, con fraseo difícil y profundo. La diferencia entre ellas estriba en que la primera agranda y alarga considerablemente el tercio terminal, realizando una modulación final, característica de este cante.

Milonga

La milonga es género musical folclórico rioplatense, típico de Argentina y Uruguay y de la cultura gauchesca. Se presenta en dos modalidades, la milonga campera o surera, forma original de la milonga, y la milonga ciudadana, forma tardía creada en 1931 por Sebastián Piana con "Milonga sentimental".

Está emparentado con el candombe, el tango y la habanera. Se la ha llamado también la habanera de los pobres.

Minera

La minera es un palo del cante flamenco propio de la Sierra minera de Cartagena-La Unión.

Los cantes minero-levantinos son un estilo flamenco que se desarrollaron en el siglo XIX en la Sierra minera de Cartagena-La Unión como resultado de las grandes migraciones de andaluces, especialmente almerienses a ,esta región.

De la malagueña, la granaína y el taranto de Almería, palos herederos del fandango, traídos por los obreros andaluces y su contacto con los fandangos locales, surgieron los denominados cantes minero-levantinos:

* La taranta. Cante difícil, largo y de profunda hondura procedente del fandango almeriense.
* La minera: Cante también difícil y hondo basado en las penalidades del trabajo en la mina.
* La cartagenera: Procede del "aflamencamiento" de los fandangos locales del siglo XVIII. No trata temas mineros.
* El fandango minero.
* La levantica.
* La murciana.

Desde el año 1961 se celebra en La Unión todos los meses de agosto el Festival Internacional del Cante de las Minas. En este festival se rememoran aquellos cantes, que sufridamente alzaban los antepasados mineros durante su largo día de trabajo dentro de la mina y se ha convertido en uno de los festivales más importantes del mundo del flamenco en España.

Sus principales intérpretes son Pencho Cros, Antonio Piñana, Encarnación Fernández, Fosforito y José Sorroche.

Mirabrás

El Mirabrás es un palo flamenco, perteneciente al grupo de las Cantiñas.
Como todos los palos derivados de las cantiñas, procede de las soleares de baile, aligeradas en su compás. Se trata de un estilo de ritmo vibrátil, ondulante, elegante y airoso, para algunos autores uno de los cantes con baile más importantes del flamenco. Acerca de estos cantes existen varias teorías sobre su origen y antigüedad, siendo la predominante la que sitúa su aparición a comienzos del siglo XIX como bailes festeros del folclore bajo-andaluz, frente a la que los considera derivados de la jota aragonesa, a través de la llamada Jota de Cádiz.

Hoy en día, el repertorio de letras usadas por los cantaores actuales es bastante limitado. Entre los que han manejado este palo con soltura, cabe citar al jiennense Rafael Romero, gitano de Andújar.

Petenera

Las peteneras son un tipo de cante flamenco que se basa en una estrofa de cuatro versos octosílabos que se convierten en seis o más por repetición de algunos de los versos y el añadido de otro a modo de ripio que suele ser “Madre de mi corazón”. Las letras de este palo flamenco son tristes y melancolicas y se interpreta de forma lenta y sentimental, aunque existen versiones antiguas con ritmos más rapidos y temas menos sombrios.

Existía como forma musical previamente a su adaptación al flamenco, estando para algunos estudiosos emparentada con la zarabanda del siglo XVII.

Su nombre proviene de una cantaora natural de Paterna de Rivera (Cádiz) llamada La Paternera que vivió a finales del siglo XVIII. Para algunos las raíces de este cante son judías, otros en cambio piensan que tiene una procedencia americana, concretamente del departamento de Petén en Guatemala.

Existen diferentes versiones de este cante, la antigua y la moderna y esta a su vez puede ser corta (chica) y larga (grande). La llamada petenera grande no es bailable a diferencia de la corta que si puede serlo acompañada por palmas.

A finales del siglo XIX el cantaor Medina el Viejo (José Rodríguez Concepción) dio a conocer su versión de la petenera. Esta fue adoptada por otro gran cantaor Antonio Chacón. De el pasó a la Niña de los Peines que realizó una versión propia enriquecida melodicamente muy repetida después por otros artistas como Pepe el de la Matrona.
La danza de la petenera fue muy popular a finales del siglo XIX, siendo enseñada en las escuelas de baile después de las seguidillas sevillanas.

Federico García Lorca le dedicó a este cante su poema Gráfico a la Petenera e incluso las interpretó al piano acompañando a La Argentinita en una historica grabación. El compositor Pablo Sarasate escribio una obra titulada Peteneras para violín y piano.

Polo

En España, el polo es un palo del flamenco.

En Venezuela, el polo es una forma musical típica de las regiones de la costa oriental. A menudo se lo conoce como «polo margariteño», por su importancia en la isla de Margarita; sin embargo, a lo largo de todo oriente se cantan polos. Como forma musical, se toca en un compás de tres cuartos o seis octavos (o ambos) a una velocidad moderada. La melodía evoluciona sobre una variación de cuatro acordes, y se cantan versos que varían dependiendo de la canción. Normalmente es tocada con cuatro y maracas, aunque no posee una instrumentación estricta y como toda música folclórica es adaptable a pequeños y grandes ensambles.

Rondeña

La Rondeña es un palo del flamenco, incluido en el grupo de los llamados cantes de Málaga. Al igual que el resto de los palos del flamenco procedentes de la zona, la rondeña es anterior al propio flamenco y se produce su incorporación al mismo durante el siglo XIX.

Historia
Tiene su origen en el fandango malagueño, concretamente en los Bandolás, de las que forma parte. Según algunos autores, su nombre procede de las rondas nocturnas que, antiguamente, los novios hacían para cantar a su pretendida, aunque otros autores estiman que su nombre proviene de la ciudad de Ronda, por ser originarios de la serranía que la rodea.

Se expandió enormemente por toda Andalucía a lo largo del siglo XIX, tanto es así que numerosos turistas extranjeros de la época tuvieron referencia de la misma, la cual relataron después de sus viajes.

Cante
Ha evolucionado en los últimos tiempos, estando menos recargado de melismas y siendo algo más lento en un principio. Es una composición sin compás, "ad libitum" y cuyas letras se identifican mucho con la vida campestre. Se trata de una copla de cuatro versos octosílabos generalmente con rima consonante, que se convierten en cinco por repetición normalmente del segundo, o también sin repetición.

Baile
Su baile, carente inicialmente de compás, presenta un compás abandolao. Otros tomaron el ritmo del taranto, presentando notables similitudes con éste, siendo la rondeña, no obstante, más abierta y evocadora.

Intérpretes
Entre sus máximos representantes se hallan: Miguel Borrull padre, siendo uno de los precursores y Ramón Montoya, siendo éste el primer gran intérprete que engrandeció el estilo.
Ya en el siglo XX destaca Manolo Sanlúcar en el toque y cantaores como Fosforito, Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola, Jacinto Almadén, Juan de la Loma, Enrique Orozco, Antonio Ranchal, Rafael Romero, José Menese y Cándido de Málaga.
Rondeñas populares

Rondeñas vienen cantando,
sobre la cama me siento,
porque, en oyendo rondeñas,
se me alegra el pensamiento.

Las rondeñas malagueñas
cántamelas, primo mio,
que al son de las malagueñas
me voy quedando dormío.

Palos del flamenco - palo a palo 2/4

2009-11-02T06:10:00.000-08:00

Colombianas

Cante aflamencado con giros procedentes del folklore hispanoamericano, pero no identificado con ninguna canción concreta en todo su contexto, con copla de seis versos octosílabos, de los que el cantaor suele repetir los dos primeros, a modo de estribillo. Según José Blas Vega, al estudiar los cantes llamados de ida y vuelta, dice que hace su aparición en 1930, motivada más ñor una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombia. Y dice también que tiene una estructura definida creada por Marchena. Todos han seguido ese mismo molde por lo que cree que apenas hay variaciones de ningún tino.

Debla

La Debla es un palo flamenco, derivado de la Toná.
La palabra Debla, en lengua caló, significa Diosa. Como cante, está emparentada con el martinete y la carcelera, originarias del mismo tronco: Romance - Corríos - Toná. Realmente, la debla es muy parecida al martinete, aunque tiene una estructura un poco más amplia, más recargada de melismas, más desolada y doliente. Sin embargo, tanto en su estructura poética como en su concepto musical, ambos palos son prácticamente iguales.
La debla fue un cante relativamente popular hacia mediados del siglo XIX, impulsada especialmente por cantaores como El Fillo, Varea el Viejo o El Planera.

El fandango

El fandango es un aire popular bailable, ejecutado por una pareja, de movimiento vivo. El compás ternario, los versos octosílabos y el frecuente empleo de castañuelas marcan un estrecho parentesco con la jota. La secuencia descendente armónica más tópica (La menor, Sol mayor, Fa mayor, Mi mayor) es un motivo ostinato conocido desde finales del Barroco.

Diversos escritores románticos intentaron vincularlo a un antiguo baile sensual de los tiempos romanos conocido como cordax (también llamado iconici motus por el poeta Horacio y por el comediógrafo Plauto). El escritor de sátiras Juvenal hace una mención especifica hacia el testárum crépitus (chasquear las castañuelas) que, en su expresión griega temprana, eran usadas como címbalos o platillos para dedos.
Dada la popularidad del fandango como danza de exhibición a finales del siglo XVIII y principios del XIX, no es de extrañar su presencia y arraigo en la tradición de Asturias, Castilla, Cataluña, Murcia, Valencia, País Vasco o Portugal. En su forma galante, el género llegó a tener cierta proyección en la tradición culta europea a través de la obra de Luigi Boccherini, el padre Antonio Soler y Domenico Scarlatti.

Desde principios del siglo XIX, el flamenco adoptó rasgos de los fandangos andaluces dando así lugar a los llamados "fandangos aflamencaos" que son considerados hoy en día como uno de los palos flamencos fundamentales. La forma del fandango posiblemente es la que más variaciones posee como ninguna otra expresión del flamenco. La variante procedente de los bailes de candil, toma especial mención en Andévalo -Huelva- donde se presenta de manera especialmente prolija; en Málaga con sus característicos Verdiales, posiblemente el modo originario de esta clase de manifestación artística; en las provincia de Murcia, Albacete y Alicante más conocido como malagueña, y en las restantes provincias andaluzas, caso de Almería, conocido aquí popularmente como fandanguillo. En La Alpujarra, el fandango constituye el baile típico del Trovo.
En la localidad conquense de Mota del Cuervo se baila un fandango parecido a la seguidilla pero más sencillo; el baile añade el cruce lento y la batida final de piernas con parada y cruce. Se le conoce como fandanguillo manchego.
De modo general, en el folclore portugués, el baile alterna momentos a dúo con exhibiciones alternadas de cada uno de los dos danzantes mientra que el otro se limita a marcar el ritmo sobriamente.

Farruca

La Farruca es uno de los palos flamencos más recientes.
Su origen se encuentra en el folclore del Norte de España, traído a Andalucía a mediados del siglo XIX, por los mozos que venían a trabajar como temporeros, o a establecerse como taberneros o freidores de pescado,[1] siendo después adaptada por los músicos andaluces, aflamencándose. La versión flamenca de este cante se popularizó enormemente en la primera mitad del siglo XX, intérpretandose con aire de soleá.

Galeras

Galeras es un palo flamenco, estilo musical de cante y baile español.
Fue creado por Juan Peña "el Lebrijano" y tiene su base en la bulería. No es un cante muy extendido entre otros cantaores.

Garrotín

El garrotín es una forma del cante flamenco, procedente del folclore asturiano.
Es muy probable que provenga de los gitanos catalanes, puesto que proviene del compás del tango. La canción está acompañada de un baile y su período de auge fue a principios del siglo XX.

Sus estrofas están formadas por cuatro versos octosílabos, en el cual riman el segundo y el cuarto y repiten un estribillo entre ellos.

Granaína

La Granaína es un palo flamenco derivado de los fandangos y suele incluirse entre los estilos malagueños.

El origen de este palo se sitúa en los Verdiales, un cante de origen folclórico, basado en el fandango, originario de los Montes de Málaga y de Ronda. Su desarrollo tiene lugar en las zambras de Granada y fue popularizado, inicialmente afinales del siglo XIX, por cantaores locales como Frasquito Yerbagüena o Paquillo el Gas, difundiéndolos más tarde otros cantaores bajo-andaluces, principalmente Antonio Chacón, Canalejas de Puerto Real y El Pena.

Existen dos variantes de este palo, la Granaína propiamente dicha, y la Media Granaína. Ambas disponen la línea melódica de forma clara y con cambios de tonalidad, con fraseo difícil y profundo. La diferencia entre ellas estriba en que la primera agranda y alarga considerablemente el tercio terminal, realizando una modulación final, característica de este cante.

Guajira

La guajira (término que significa «campesina») es un género musical originario de la región oriental de Cuba, de tema campesino. Si bien tiene sus orígenes en Andalucía, la tradición atribuye la paternidad de este género al compositor Jorge Ankerman (La Habana 1877-1941), gracias a su composición «El arroyo que murmura».

En España la guajira comenzó a llegar a ser popular alrededor del final del siglo XVIII. En especial la cultura musical canaria, sobre todo en el uso de la guitarra y el triple, ha tenido gran influencia en la música guajira.

En Cuba los campesinos reciben el nombre de guajiros, por eso se denomina “música guajira” o “música de los guajiros”, de modo general, a la música surgida e interpretada en las zonas rurales de la isla de Cuba. Así, como género musical, la guajira es parte de la música campesina y guarda semejanza con la criolla y el punto cubano, pero tiene algunas diferencias.

Características

Las líricas, versificadas, están casi siempre en la forma de una décima. El Punto se basa en las líricas más que la melodía. Es uno de los ritmos más cadenciosos es por ello que es un estilo pegadizo y que invita a bailar, las letras son variables, en donde se puede expresar cualquier estado de ánimo, es de resaltar el sentimiento con el que se interpreta la guajira. Cuando se refiere a temas campesinos lo hace de una manera idealizadora y bucólica, se evocan por lo general la vida rural y las historias de amor.

En la guajira alternan los ritmos de tres por cuatro y seis por ocho. Su primera parte se escribe en modo menor, y la segunda en mayor. Concluye siempre sobre la dominante del tono en que está compuesta. Hay una modalidad también llamada guajira, pero que consiste, en fundirse con el son, en la guajira-son.

Jabera

La Jabera es un palo flamenco, incluido dentro de los llamados "cantes malagueños", entre los que es uno de los más antiguos.

Al igual que la malagueña y la rondeña, la jabera desciende en línea directa del fandango, y surge en la misma época de aquellas, teniendo un desarrollo propio y claro. Fue un cante bastante extendido en el cambio entre los siglos XIX y XX, siendo El Mimi uno de sus primeros grandes intérpretes, aunque quizás el más famoso de ellos fuese el Chato de Jerez, quien la introdujo en Madrid y en sus cafés cantantes.
Hoy en día, es un palo muy poco usado por los cantaores modernos.

La Liviana

Algunos autores la hacen proceder de la seguiriya, cantada de forma más ligera que ésta, debido quizás a su forma literaria, que es igual que la de la seguidilla castellana. Sin embargo, otros autores estiman que la adopción de las formas de la seguiriya es posterior a la existencia de la liviana, concretamente de la época en que se le añade acompañamiento de guitarra y se adopta como palo autónomo por los cantaores profesionales. Según esta teoría, su origen estaría en los cantes camperos andaluces, sin acompañamiento, posiblemente del grupo de los cantes arrieros.

Tradicionalmente se cantaba junto con las Serranas, aunque paulatinamente se fue perdiendo y, desde comienzos del siglo XX, es un palo muy poco practicado, aunque permanece vigente. Entre sus intérpretes destaca Pepe el de la Matrona.

Malagueña

Las malagueñas es un palo del flamenco, tradicional de Málaga, es origen de los cantes de Levante y procede de los antiguos fandangos malagueños. Se convierte en estilo flamenco en la primera mitad del siglo XIX. Este cante no tiene baile propio pero tiene un gran registro melódico. Se acompaña a la guitarra por arriba y es un cante "ad libitum".

Guitarra

Su acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por arriba y su tiempo es ¾ andante y expresivo. Sin embargo, no tiene un ritmo externo estricto, porque el cantaor puede alargar los tercios a voluntad y algunas veces retrasa el compás y otras lo adelanta. La guitarra gana mucha complejidad en el toque por malagueñas, debido a la amplia gama de arpegios, trémolos y demás. La malagueña se diferenció del fandango local porque su toque se hace cada vez más lento, sostenido, logrando así una extraordinaria riqueza". Las notas son MI mayor y FA mayor, siendo su tónica LA menor.

Cante

Cante muy acompasado, melodioso y solemne que adquirió categoría de cante grande en las voces de Enrique El Mellizo y Chacón.

Existen diversas modalidades de malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una serie de intérpretes tanto naturales de Málaga, como nacidos en otros lugares de Andalucía. Diego Clavel ha recogido en disco hasta cuarenta y siete estilos diferentes de malagueña. Es un cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que generalmente se convierten en seis por repetición de alguno.
Intérpretes

Algunos consideran a Juan Breva el creador de las primeras malagueñas aunque otros considera a El Canario, pues consideran que las malagueñas de Juan Breva son un fandango "abandolao". También son conocidas las malagueñas de la Trini, las del Niño Tomares o las del maestro Ojana que son diferentes a las de Juan Breva. Del mismo modo, los cantes por este estilo de Enrique el Mellizo, Francisco Lema "Fosforito el Viejo" y Chacón, de donde se dice que arrancan las "malagueñas nuevas", suponen un salto evolutivo con relación a las de las figuras citadas con anterioridad, que se agrupan entre los intérpretes de las que se han llamado "malagueñas de transición. A finales de los 90 comenzó un nuevo resurgir de las malagueñas llamadas "Malagueñas de Fiesta" gracias al Concurso de Malagueñas, acualmente llamado Memorial Jose María Alonso. Por ello se comenzó a crear nuevas malagueñas bajo la norma de respetar el ritmo y compas, para poder hacerlas bailables a los diferentes grupos de danza. Autor de varias "Malagueñas de Fiesta" de esta época es Francisco Soler.

Mariana

Mariana es un palo flamenco, estilo musical de cante y baile español. Se trata de un palo binario, del grupo de los tangos.

La popularización de este cante se debió principalmente a El Cojo de Málaga a comienzos del siglo XX, también conocido como El Cojo de las Marianas, y por El Niño de las Marianas, estilo del que tomó su nombre artístico. Posteriormente ha sido revalorizado por artistas como Bernardo el de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena y José Menese.

Palos del flamenco - palo a palo 1/4

2009-11-02T04:43:00.000-08:00

Alboreá

La alboreá es un cante propio de las bodas gitanas. Para la mayoría de los cantaores gitanos es un cante que debe reservarse para el ambiente de la boda y no debería cantarse fuera de contexto.
El ritmo y el acompañamiento de guitarra son idénticos a los de la soleá. Las letras suelen constar de estrofas hexasílabas.

Las alegrías

Las alegrías son un cante festero flamenco que forma parte del grupo de las cantiñas, que son los cantes de Cádiz por excelencia. Su copla o estrofa suele ser de cuatro versos octosílabos o ser la estrofa que recibe este mismo nombre: alegría. Su melodía es de carácter festivo e incita al baile. Su ritmo está condicionado por la métrica del compás de la soleá, pero se diferencia de la soleá en que su tempo es mucho más rápido.
Parece que la alegría deriva de la jota navarro-aragonesa, que enraizó en Cádiz durante la ocupación francesa y la celebración de las Cortes de Cádiz. Por eso sus letras clásicas contienen tantas referencias a la Virgen del Pilar, el río Ebro o Navarra.
Un ejemplo es "Yo le di un duro al barquero", que cantaba La Niña de los Peines y que ha grabado recientemente Estrella Morente en su disco Mi cante y un poema con el título "Coquinas":

Yo le di un duro al barquero
por pasar el Ebro a verte,
los amores de Navarra
son caros pero son buenos.

Se cree que Enrique Butrón fue quien fijó su estilo flamenco actual e Ignacio Espeleta el que introdujo el característico “tiriti, tran, tran...”. Algunos de los intérpretes más conocidos son Enrique el Mellizo ,Chato de la Isla, Pericón de Cádiz, Aurelio Sellés, La perla de Cádiz, Chano Lobato y El Folli.

Las bamberas

Las bamberas o bambas surgen de aflamencar el 'cante de columpio' del folclore tradicional andaluz. Estos cantes eran conocidos como bambas o mecederos, que eran cantados al ritmo del bamboleo del columpio.
El origen de la bambera se debe a la Niña de los Peines en compás de fandangos, reelaborada en 1970 por Fosforito, acompañado de Paco de Lucía, que le impuso el ritmo definitorio al compás de doce tiempos de la soleá (algo acelerada). Morente, en su disco Lorca, hace este cante por tangos.
La bamba tiene cuatro versos octosílabos o el primero y tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Se repiten generalmente los dos primeros versos al final de la copla, o bien forma una quintilla repitiendo tan sólo el segundo.
Bamberas han sido grabadas por muchos. Son interesantes las de La Niña de los Peines, Enrique Morente, Carmen Linares y Rocío Jurado, entre otros.

ejemplo:

La bamba está bien sujeta
con una soga en ca lao
meciéndote se te aprieta
mis manos a tu costao

La bulería

La bulería (De bullería, y este de bulla, griterío y Jaleo, o de burlería, burla) es un palo flamenco más típico de Jerez de la Frontera, generalmente de tres o cuatro versos octosílabos. La bulería deriva de la Soleá ya que el "Loco Mateo", su primer intérprete, remataba de esta manera sus solerares (o soleás). Se caracteriza por su cante bullicioso, generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado compás, que admite mejor que ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo. Su tonalidad puede ser Mayor o menor. Sin embargo las más flamencas (con más pellizco) se encuentran en modo dórico.

Entre otros se pueden destacar los siguientes cantaores:

* Terremoto de Jerez
* Camarón de la Isla
* La Paquera de Jerez
* José Mercé
* María Jiménez

También destacan los guitarristas:

* Manuel Moreno Junquera "Moraíto Chico"
* Manuel Morao

Los Cabales

Los Cabales es uno de los palos flamencos considerados como matrices, es decir, originarios.

En realidad, los Cabales no son más que una seguiriya cambiá, atribuida a la célebre cantaora María Borrico, aunque la denominación procede de una anécdota del cantaor El Fillo con el torero Paquiro, situada a mediados del siglo XIX.

Campanilleros

Campanilleros es un cante aflamencado caracterizado por una copla de seis versos, originario de canciones religiosas andaluzas que se entonaban en el Rosario de la Aurora. Como dice la definición es aflamencado y no flamenco. Los coros de Campanilleros que en Andalucía cantan a los llamados Rosarios de la Aurora.
Historia

Música creada por El Niño Ricardo. La muestra aflamencada más antigua de los campanilleros se encuentra en la obra de Manuel Torre, aunque su popularidad se debe a La Niña de La Puebla. Otros autores conocidos son Juan Varea, y El Agujeta. Hoy en día pocos de lanzan a cantarlos, entre ellos José Mercé, José Menese, Rocío Jurado y Rosa López.

La cantiñas

La cantiñas son un grupo de palos flamencos característicos de la ciudad de Cádiz, los Puertos y Jerez de la Frontera. Por ello es sinónimo del término "cantes de Cádiz". Dichos palos son las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caracoles, las rosas y las cantiñas en sí. La métrica de todos ellos es el compás de la soleá, pero por su carácter festero, el tempo es más rápido. Sus melodías no son modales sino tonales, suponiéndose que conservan frases y motivos de tonadas populares en el área gaditana durante los años de la Guerra de la Independencia Española, entre ellas la "jota de Cádiz".

La caña

La caña es un palo flamenco, que históricamente se ha considerado como el más importante de todos ellos.

Estébanez Calderón, en sus Escenas Andaluzas llamó a la caña "tronco primitivo de los cantes andaluces", y el profesor García Matos aseguraba que provenía de una antiquísima canción andaluza. Sin embargo, otros autores discuten esta etimología musical, al menos parcialmente, relacionándola con la soleá. o con la Toná, propuesta ésta de difícil demostración.

La caña ha sufrido un gran número de modificaciones a lo largo de la historia, siendo Curro Dulce, Silverio y Antonio Chacón los cantaores que mejor lograron captar su esencia. Sería éste quien la dulcificó y le dotó de su rítmica ideal, aunque actualmente es un cante que no cuenta con la preferencia de intérpretes ni público, dado su carácter monótono y su escasa carga emocional, prefiriéndose la soleá y la seguiriya.

Los Caracoles

Proceden de las cantiñas bailables, concretamente de una cantiña denominada "La caracolera", y su desarrollo está vinculado al Madrid de finales del siglo XIX. Distintos cantaores fueron añadiéndole tercios o fundiendo con ella otras cantiñas, pero se considera que José de Sanlúcar fue el primero en dar grandeza a este cante, antes de que Antonio Chacón se convirtiera en su mayor mantenedor y propagador. Después, cantaores como el Niño de Almadén (Francisco Antolín Gallego, originario de Almadén, Ciudad Real) mantuvieron este palo.
Hoy en día, se trata de un cante muy poco utilizado.

Carcelera

Se trata generalmente de un cante con copla de cuatro versos octosilabos. Al igual que el martinete, se considera una forma de la toná que dedicó sus letras a temas como la cárcel y los condenados a ella. Por ser una toná se canta sin guitarra.

La cartagenera

Los cantes minero-levantinos son un estilo flamenco que se desarrollaron en el siglo XIX en la Sierra minera de Cartagena-La Unión como resultado de las grandes migraciones de andaluces, especialmente almerienses a ,esta región.

De la malagueña, la granaína y el taranto de Almería, palos herederos del fandango, traídos por los obreros andaluces y su contacto con los fandangos locales, surgieron los denominados cantes minero-levantinos:
La cartagenera consta de cuatro o cinco versos octosílabos. Procede del "aflamencamiento" de los fandangos locales del siglo XVIII. No trata temas mineros.
Desde el año 1961 se celebra en La Unión todos los meses de agosto el Festival Internacional del Cante de las Minas. En este festival se rememoran aquellos cantes, que sufridamente alzaban los antepasados mineros durante su largo día de trabajo dentro de la mina y se ha convertido en uno de los festivales más importantes del mundo del flamenco en España.

Sus principales intérpretes son Pencho Cros, Antonio Piñana, Encarnación Fernández, Fosforito y José Sorroche.

Via: wikipedia

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2009-10-20T12:19:00.000-07:00

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